La improvisación musical es un acto cuya contemplación nos deja perplejos. Pura creatividad, surge de la nada, navega por lo desconocido, deambula por el borde del abismo para regresar tranquilamente a casa. ¿Qué hace el cerebro? Seed publica un excelente reportaje sobre estas actuaciones reservadas solo a los mejores.
Lo que sucedió después, dice Levin, fue verdaderamente milagroso. "Empecé a tocar de nuevo. Y por decirlo así, me deslicé sobre la piel de plátano de un acorde de séptima disminuida y a través de un enarmónico juego de manos -que no estaba previsto- me encontré de repente de regreso a casa."
Liszt era un especialista en improvisar. Pedía al público que anotara unos cuantos compases de una melodía en un trozo de papel. Algunos eran originales. Otros eran trozos de melodías reconocibles de la época, una sinfonía popular o aria. Liszt entonces extraía una de las melodías de un sombrero y la utilizaba como punto de partida. La destruía y construía arrancando de ella un espíritu de improvisación que podía durar varios minutos.
Independientemente del género, el atractivo de la improvisación es su peligro. Es un acto de audacia, dice Levin, pero en última instancia, un acto de profunda humanidad, dado que es una comunicación entre el artista y el público. El músico corre un gran riesgo, confiando en que su cerebro y sus dedos le permitirán con éxito "caminar por la cuerda floja sobre el precipicio y llegar al otro lado", dice Levin. "O bien se puede bloquear y quemar. Nunca se sabe." Pero los espectadores, que viven vicariamente la aventura del músico, lo adoran.
¿Cómo lo hacen músicos? Cuando estoy listo para comenzar una cadenza, dice Levin, no tengo un plan. Como muchos otros improvisadores experimentados simplente empieza a tocar. Es intuitivo. Sin embargo, admite Levin, no siempre supo improvisar. Tuvo que aprender. Así que la pregunta sigue siendo: ¿cómo una habilidad que, en su forma más auténtica es innata, se puede aprender?
Aaron Berkowitz, un etnomusicólogo cognitivo, compara el proceso de aprender a improvisar al de aprender un segundo idioma. Al principio, dice, todo consiste en memorizar palabras, frases útiles y conjugaciones de verbos. El primer día, es posible que aprender a decir: ¿Cómo estás? Estoy bien. "Son los pasos de bebé de los improvisadores. Aprenden la estructura del blues. Aprenden acordes básicos", dice Berkowitz. Pero solo pueden hacer cosas muy limitadas.
Escuchando pueden con el tiempo aprender nuevas frases y modos de combinarlas, igual que cuando se aprende un idioma. Pero aún piensas, "viene un verbo en pasado que se conjuga así..." Con el tiempo, a través de la práctica constante, llegas al punto en que empujas estos procesos hacia abajo hasta hacerlosinconscientes. Ya no es necesario que sean conscientes. Se convierten en una subrutina. De repente te das cuenta que estás diciendo cosas que no has escuchado o memorizado. Puedes asociar libremente. El cerebro comienza a ejercer un control a un nivel superior, usando grandes trozos de información que pueden ser expresados como ideas completas.
De la misma forma que un estudiante de idiomas aprende palabras, frases y estructuras gramaticales, que recombina después para comunicar mejor sus pensamientos, un músico memoriza patrones de notas, acordes y progresiones, que más tarde puede combinar para expresar sus ideas musicales.
Levin se hizo un experto en Mozart. La fluidez le llegó a costa de miles y miles de horas de práctica. En cierto momento, adquirió un modo de pensar de Mozart, que consiste, dice Levin, de un conjunto de detalles musicales idiosincráticos -ritmos, acordes, giros- que recuerdan el lenguaje particular del compositor.
Pero improvisar era algo completamente diferente. "Al principio pensé que sería mejor tener una red de seguridad", dice Levin. Tres horas antes de una actuación, Levin trataba de elaborar un plan de trabajo mental, para su inminente cadenza. Cuando estaba todo planificado pensaba "bien, ya no tengo que preocuparme por ello."
Pero, inevitablemente, durante la ejecución, Levin se desviaba de su plan de trabajo, forzando una elección. "Puedes pensar en lo que deberías estar haciendo en lugar de lo que estás haciendo y arruinarlo todo o puedes abandonar todo lo que ibas a hacer porque ya no estás ahí, estás en otro lugar."
Finalmente, Levin acabo dejandose llevar, y al hacerlo, hizo la transición crucial de la fluidez a la poesía. "Ahora no preparo absolutamente nada", dice. "La orquesta está tocando y sé que tengo doce segundos, tengo ocho, tengo seis, tengo cuatro, y si nada me viene a la mente, empiezo a tocar. Me pongo a tocar una escala. Me pongo a tocar cualquier cosa. Y según toco, sé que algo se me va a ocurrir."
En este nivel de cognición musical, el improvisador a menudo logra una perfecta compensación entre su conocimiento consciente e inconsciente. Sabe que es el creador de la música y lo siente bajo control, pero sin embargo también se siente como si estuviera viendose a sí mismo tocar, una paradoja que Berkowitz llama el fenómeno del creador/testigo. "Estan tocando y pasa algo que no se esperan", dice Berkowitz. "Entonces reaccionan a ese algo y se inicia un diálogo donde el improvisador gobierna el barco, pero también está siendo dirigido por el barco."
Levin confirma este fenómeno, recordando su milagrosa recuperación en Bremen. "Yo era sin duda el protagonista.", dice Levin. "Pero, al mismo tiempo, yo me estaba viendo a mí mismo hacerlo y decir:« ¡Menos mal! Menuda suerte."
Berkowitz se asoció con Daniel Ansari, un neurocientífico de la Universidad de Western Ontario, y juntos diseñaron un experimento para averiguar qué regiones del cerebro eran responsables de la creatividad en la improvisación. Para ello utilizaron resonancia funcional magnética fMRI.
Encontraron tres regiones que se activan durante todas las tareas que requiere la improvisación, ya sea rítmica o melódica. Cuando se trata de determinar las funciones que estas regiones pueden desempeñar en la improvisación, Berkowitz es cauteloso, haciendo hincapié en que la fMRI es sólo una herramientas de inferencia que permite hacer suposiciones basadas en lo que se conoce acerca de la función general de la región, pero no ofrece respuestas definitivas. Sin embargo, las implicaciones son provocativas.
Una de estas regiones, la corteza cingulada anterior, se recluta para la mayoría de las tareas cognitivas, especialmente cuando el cerebro tiene que decidir entre un exceso de respuestas potencialmente conflictivas. Un test de neurociencia llamado la tarea de Stroop se ha hecho famoso por marear a esta región. Los investigadores muestran a los sujetos la palabra "rojo", pero está escrito en color azul. A continuación, les piden que lean la palabra en voz alta o digan de qué color es. "Sientes el cerebro como congelado durante un segundo", dice Berkowitz, una señal de que la corteza cingulada anterior está trabajando duro. Durante la improvisación, el músico tiene opciones múltiples para tocar en cualquier momento dado, así que tiene sentido que esta región se utilice mucho.
Otra región activa, la corteza premotora dorsal, actúa como una especie de centro de control de la entrada sensorial acerca de donde se encuentra el cuerpo y cómo negociar el espacio. Si el cuerpo tiene que moverse, ¿cuál será su objetivo y a qué velocidad debe debe ir? Analizando estas entradas, la región produce un plan de acción. Cuando los músicos comenzaron a improvisar, esta región, que ya estaba activa durante la interpretación de melodías previamente memorizadas, intensificó su actividad de manera significativa, posiblemente debido a la necesidad de los músicos de planificar cualquier cosa que se les pudiera ocurrir tocar.
La tercera región identificada por Berkowitz -la circunvolución frontal inferior / corteza ventral premotora- ha sido durante mucho tiempo conocida como un área clave en nuestra capacidad de comprender y producir ellenguaje. Si bien los estudios más recientes la han relacionado con el procesamiento de la música, Berkowitz y Ansari son los primeros en demostrar que juega un papel en la generación de la música. Esto parece reforzar la teoría de que la música funciona de forma similar al lenguaje en el cerebro.
Más tarde identificaron también la unión temporo-parietal. Esta región se activa cuando un nuevo estímulo se produce en nuestro entorno captando nuestra atención. "Esta es el área que podría decir 'Oh, algo en mi campo de visión ha cambiado y tengo que prestarle atención.'" Cuando los músicos tocan melodías memorizadas, esta región se activa, pero a medida que comienzan a improvisar, la región se desactiva evitando distraerse. La desactivación de esta región, dice Berkowitz, probablemente permite a los músicos enfocarse ferreamente en la improvisación, algo que según Levin es fundamental. "Si el cerebro se distrae porque la pedrería del colgante de la mujer en la tercera fila refleja la luz siquiera una fracción de segundo pierdes el foco y la música puede perder su sentido."
Pocas semanas después del primer estudio de Berkowitz, un estudio de fMRI fue publicado por Allen Braun, jefe del Servicio de Idiomas de los Institutos Nacionales de Salud y Charles Limb, un otorrinolaringólogo del Hospital Johns Hopkins. Los resultados mostraron una verdadera sinfonía de activación y desactivación de regiones del cerebro durante la improvisación, que incluyeron las regiones señaladas por Berkowitz y Ansari. La actividad más extraña, dice Limb, se produjo en la corteza prefrontal, donde los científicos observaron un aumento en la actividad prefrontal medial, la "región del cerebro de la auto-expresión autobiográfica", y, simultáneamente, una desactivación amplia en las regiones laterales prefrontales, el área que rige la autoconciencia y la inhibición. En otras palabras, en el cerebro del improvisador, el área responsable de la autocontención se desactiva, permitiendo que la región que impulsa la libre expresión se active para actuar prácticamente sin control. "Esta idea de tratar de contar tu propia historia musical, sin las limitaciones de prestar atención a lo bien que lo estás haciendo, es realmente muy intrigante", dice Limb.
Y en resumen, así le sucedió a Robert Levin, sentado al piano, presa del pánico, en la sala de conciertos en Bremen. Los recuerdos de los patrones de notas y acordes incorporados por miles de horas de práctica, surgieron de su inconsciente inundando su cerebro. Su regiones prefrontales laterales dijeron: "Es el momento de expresar tu propia historia musical", mientras que su región prefrontal medial lo tranquilizó, diciendo: "No te preocupes por cómo sale." Su unión temporo-parietal derecha apagó la emisora de los jadeos de la audiencia, su corteza cingulada anterior tomó una serie de rápidas decisiones, y su corteza premotora dorsal las organizó en un mensaje motor, que luego envió a sus dedos. Una fracción de segundo más tarde, Levin comenzó a tocar, y antes de darse cuenta, había regresado a la tonalidad, estaba de vuelta en casa.
Charla TED de Charles Limb sobre improvisación musical
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